«Cosa sta leggendo, signorina?»
«Oh! È solo un racconto», risponde la ragazza.
Jane Austen, Northanger Abbey

Dal «Documento dei 19», firmato da intellettuali e voci di prestigio che hanno avuto un ruolo determinante nella costruzione del World Social Forum e presentato nell’ultima giornata di Porto Alegre 2005, sembra emergere una decisa opzione «democratica». Benché il documento stesso venga definito solo uno «zoccolo minimo», ne viene sottolineata comunque l’importanza. Esse sono «proposte che messe insieme danno senso e contributo di progetto per la costruzione di un altro mondo possibile». Una sorta di summa progettuale, dunque. In particolare, l’ultimo punto recita così: «12 - Riformare e democratizzare profondamente le organizzazione internazionali facendo valere in esse il primato dei diritti umani economici, sociali e culturali secondo la Dichiarazione universale dei diritti dell'uomo. Questo primato implica l'incorporazione della Banca mondiale, del Fmi e dell'Omc nel sistema decisionale delle Nazioni unite». In questo «progetto», più ancora che nei singoli «punti» e nel perseguire un’interlocuzione privilegiata con determinati governi [la presenza di Lula e di Chavez] dove l’elemento nazionale si declina in una dimensione «antimperialista», la sensazione di una distanza da Seattle e Genova si fa forte: non è facile e immediato comprendere queste in quello. L’impressione è che prevalga, in modo non ancora compiuto e contraddittorio, una certa idea di democratizzazione formale e reale del mondo. Le istituzioni sovranazionali dovrebbero svolgere un ruolo «positivo», di neutralizzazione e bilanciamento dei poteri. La novità, e non da poco, è che questa architettura globale di democrazia dovrebbe essere sorretta dai movimenti di opinione e di lotta. L’«altermondialisme» sembra tradursi in una «riforma dell’Onu». In una costellazione di questioni sull’acqua, sui diritti di cittadinanza, sulla xenofobia e altro che non può che essere condivisibile, questo è il punto più «politico». Beninteso, niente da disprezzare con leggerezza. Però. Evidentemente, non si tratta di imputare ai «19 firmatari» uno strappo, anche perché essi si limitano a offrire elementi di riflessione; certamente, c’è, c’era anche prima, nel composito e variegato puzzle dei Forum sociali mondiali una forte componente democratica e riformatrice di cui quel documento è un riflesso. L’«altermondialisme» però non era, non è solo questo. Io vi ho sempre letto una tensione «repubblicana» a nuove istituzioni. Il «documento dei 19» sembra avere un po’ rubato la scena ai movimenti. E allora, la spiritualità, la tensione, la passione, la narrazione, la «fantasy», il potere costituente, la «Gerusalemme» di un nuovo movimento e di un nuovo soggetto si allontanano ancora una volta dalla filosofia pratica, dalla politica, dalla costituzione, da «Atene»? Devo fare un giro lungo per dire qualcosa su questa opzione politica democratica, su questa opzione al primato della «politica» e su quel che intendo io per passione repubblicana. Senza sapere bene da che parte la strada mi porterà, inseguendo mie ossessioni e cercando dei segnali. Forse, questa è solo un’occasione e finirò col parlare d’altro. Mi scuso per seminare nient’altro che sassolini, delle suggestioni.

Tra Atene e Gerusalemme
Allan Bloom, uno dei discepoli più brillanti di Leo Strauss, pensatore «forte» dei neocon americani e tra i primi a meditare su una riconciliazione fra Atene e Gerusalemme [aprendo forse per questa via la connotazione teocon], scrive nella traduzione commentata della Repubblica di Platone: «Se in un senso l’uomo è un essere naturale, in un altro senso esso è il prodotto di un nomos, di una convenzione. La società civile e le sue leggi devono sempre aiutarlo nel suo venire all’essere. Gli uomini civili, gli abitatori della caverna, sono – in senso forte – gli artefatti del legislatore: è lui a plasmare le loro opinioni. La creazione umana ha uno stretto legame con la nostra percezione delle cose, anche di quelle che ci sembrano più inequivocabilmente naturali. Gli uomini vedono il magnifico tramonto, il maestoso fiume, la terrificante tempesta e la vacca sacra. Per conoscere queste cose dobbiamo separare ciò che appartiene loro sul piano naturale da ciò che è stato aggiunto dall’opinione. La poesia tende a mescolare gli elementi naturali e quelli convenzionali delle cose; e ciò incanta gli uomini in modo tale che, alla fine, non sono più in grado di scorgere le linee di sutura fra questi due elementi [The Republic of Plato, Basic Books, 1991]». Ecco, si dice proprio così: la poesia incanta e fa smarrire gli uomini, li fa smarrire perché li incanta: essi non sono più in grado di capire il ruolo delle convenzioni. E senza le leggi l’uomo è solo «natura», non viene neppure all’«essere». Se non diventano «artefatti del legislatore», gli uomini rimangono stupefatti di fronte al tramonto e alla tempesta e incantati dalla «poesia» che riproduce la meraviglia mescolando le cose, forse barando.
C’è indubitabilmente in queste parole l’eco della «antica disputa fra filosofia e poesia» [Repubblica, 607 b]. Anzi, qui essa è proprio una chiave di lettura. D’altronde, il Libro X della Repubblica inizia così:
«Comunque» dissi «vedo molte altre ragioni per affermare che abbiamo fondato la nostra città meglio di qualsiasi altra: lo dico pensando soprattutto alla questione della poesia».
«Perché?»
«Perché rifiutiamo tutta quella che si fonda sull’imitazione. Che essa non debba essere per nulla accettata, mi sembra ancora più evidente ora che abbiamo ormai passato in rassegna ad una ad una le diverse parti dell’anima».
«Che cosa vuoi dire?»
«A voi parlerò chiaro, ma non andate a dirlo ai poeti tragici e a tutti gli altri che si dedicano all’imitazione!» [Repubblica, 596 a].
Ecco, la fondazione della nuova e perfetta città viene qui fatta risaltare proprio in contrasto con la poesia: l’una esclude l’altra. Perché sia l’una, l’altra non deve essere. Per quanto Platone abbia posizioni articolate e sfumate nei diversi dialoghi, e un’enorme ammirazione per Omero, la polemica coi poeti è costante, ma qui essa assume fino in fondo la sua connotazione «politica»: non può darsi città se i poeti stanno in mezzo ai piedi con le loro «imitazioni», essi fanno smarrire gli uomini. Di più, proprio la determinazione a che la città non ammetta la poesia, che la politica non preveda la poetica, è la «misura» che questa città sia «meglio di qualsiasi altra».
Iris Murdoch sostiene maliziosamente che probabilmente questo atteggiamento di Platone derivi da invidia e gelosia, in particolare verso i poeti tragici che avevano un enorme successo di pubblico, ma sostanzialmente la vera questione sta nel fatto che «i poeti iniziarono a esistere, in qualità di profeti e di sapienti, molto tempo prima dell’avvento dei filosofi, ed erano i produttori tradizionali di conoscenze teologiche e cosmogoniche [pag. 7, Il fuoco e il sole, Sugarco, 1977]». Bisognava liberarsi di quel fardello, di quella pesante eredità, di quella competizione sugli intelletti e gli animi, di quella capacità straordinaria di smarrire gli uomini. Bisognava che la politica si affrancasse dalla poesia.
Questo intreccio linguistico, questa confusione di linguaggi, questa mescolanza di nomi e cose è una delle questioni che Aristotele affronta e scioglie nella Poetica: «Mentre l’arte che si vale soltanto dei nudi discorsi e quella che si serve dei metri sia mescolandoli tra loro sia di un’unica specie si trovano ad essere fino ad oggi prive di un nome. Giacché non sapremmo come chiamare con un unico nome i mimi di Sofrone e di Senario assieme ai discorsi socratici, e lo stesso è per le imitazioni fatte con trimetri giambici o con versi elegiaci o con qualche altro metro di questo genere. Ma in realtà tra Omero e Empedocle non c’è niente di comune all’infuori del metro e perciò sarebbe giusto chiamare poeta il primo, ma il secondo piuttosto scienziato e non poeta» [1447 b]. È dunque il pensiero critico, l’analisi determinata sul linguaggio a distinguere finalmente quello che il senso comune aveva messo insieme e sovrapposto: Empedocle, il grande filosofo dei quattro elementi della materia e del cosmo, la cui scienza è formulata in versi, e Omero il grande poeta della narrazione delle gesta di uomini e dei. Fino ad allora, filosofi e scienziati e politici parlavano come i poeti. E quindi, venivano ascoltati come i poeti. Ogni cosa viene rimessa al suo posto, a ogni cosa viene data il suo nome: i poeti coi poeti, i filosofi coi filosofi. Tra Empedocle e Omero, tra Platone e Omero non c’è più niente in comune.

Tra Platone e Omero
Il paradosso che mi intriga è che Platone è uno straordinario «letterato». E non solo per l’uso della metafora [«la cosa più importante di tutte è di riuscire nelle metafore. Soltanto questo infatti non è possibile desumere da altri ed è segno di dote congenita, perché saper comporre metafore vuol dire saper scorgere il simile» – Aristotele, Poetica, 1459 a]. La drammaturgia dei suoi dialoghi, la capacità di suscitare emozioni, sensazioni, la qualità nel tratteggiare i caratteri, l’invenzione mitologica [la caverna, l’auriga] sono meravigliosi e assolutamente inscindibili dal suo pensiero. Platone, il filosofo della Repubblica, è anche uno straordinario «poeta».
Questo paradosso si ritrova in Hobbes, nonostante la sua scrittura implacabile, e, anche qui, non solo per la grandiosa metafora del Leviatano. Hobbes, che non è meno tenero di Platone nei confronti dei poeti e degli artisti, prima degli studi a Oxford si era avvicinato alla cultura classica e tra l’altro aveva tradotto la Medea di Euripide. Questa affezione della classicità doveva essergli rimasta impressa se nel capitolo XXX del Leviathan, Of the office of the Sovereign representative, per spiegarci l’assurdità del desiderio del «nuovo», che porta fino all’orrore «naturale» [contro natura] della guerra civile, racconta il mito di Medea, la maga simbolo dell’eloquenza, che persuade le figlie di Pelio, il vecchio re della Tessaglia, a fare a pezzi il padre e a metterlo a bollire, nella speranza, folle, di restituirgli il vigore della giovinezza. [«like the foolish daughters of Peleus, in the fable, which desiring to renew the youth of their decrepit father, did by the counsel of Medea cut him in pieces and boil him, together with strange herbs, but made not of him a new man»]. E il mito di Medea ritorna nel De Cive, al capitolo XII, Sulle cause della dissoluzione dello Stato: «For folly and eloquence concurre in the subversion of government in the same manner (as the fable hath it) as heretofore the daughters of Pelias King of Thessaly, conspired with Medea against their father. They going to restore the decrepit old man to his youth again, by the counsell of Medea, they cut him into peeces, and set him in the fire to boyle, in vain expecting when he would live again». Sono scomparse le «strange herbs», pochi cambiamenti, il racconto e il suo senso rimangono uguali. Insistiti, impressi. Immagine forte, efficace, indelebile. Siamo forse ancora nel campo dei classici canoni della retorica, che prescrivono l’uso delle metafore per smuovere gli animi degli uomini. Ma Hobbes fu anche un buon poeta: ormai vecchio, scrisse una autobiografia in versi [Vita Carmine Espressa] dove racconta tutta la sua vita in distici latini.
Ora, qui il punto non è che ci sono uomini dotati di più talenti e in maniera profusa, contravvenendo all’idea platonica che «ognuno può esercitare bene un solo mestiere anziché parecchi, e se volesse dedicarsi a molti non otterrebbe prestigio in nessuno»: che so, ricordare come Machiavelli non sia solo il cupo, lucido, macchinico autore del Principe e dei Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio, ma anche il leggero, malinconico, boccaccesco autore di straordinarie commedie come La Mandragola e La Clizia. Il punto è capire perché l’intersezione di poetica e filosofia [e politica] nella tradizione del pensiero occidentale si sia sviluppata e incistata in una condizione di conflitto o di subordinazione della prima alla seconda [che viene ammessa solo in funzione del bene comune, del rafforzamento delle «virtù pubbliche»].
Per dirla in maniera compiuta: l’8 giugno 1671, Jacques Bénigne Bossuet il cattolico giansenista, consigliere di re Luigi XIV e tutore del Delfino, che tanto ha operato affinché il regno sia inteso come «sacro», entra all’Accademia di Francia. Baruch Spinoza ha pubblicato da appena un anno, anonimo, il Tractatus theologico-politicus. Ma il Dio di Spinoza è altro da quello di Francia. Bossuet entra nel «regno» della lingua francese, dell’arte francese. Niente di strano, per un «chierico», anzi. Se non fosse che Bossuet ha proprio in dispetto la commedia e l’arte, e massimamente Molière: ne ha paura. Ne ha – «platonicamente» – orrore [non sarà il solo: feroci attacchi a Molière verranno da Rousseau: «Le théâtre de Molière est une école de vices et de mauvaises mœurs»]. E allora, ecco il moralista e retorico prosatore, abile nelle eloquenze funebri, definire, nel suo Discours à l'Académie Française il «soggetto poetico»: «Un roi a été donné à nos jours. Le voilà, Messieurs, ce digne sujet de vos discours, et de vos chants héroïques». È discorso chiaro, senza sfumature e fronzoli, senza incertezze: la poetica non può che essere imitazione del politico. In un magico, proprio perché evidente, gioco di parole, Bossuet dice agli accademici: «La réputation toujours fleurissante de vos écrits, et leur éclat toujours vif, l'empêcheront de perdre ses grâces; et nous pouvons espérer qu'elle vivra dans l'état où vous l'avez mise... Le roi aime et les savants et les sciences; c'est à elles, pour ainsi dire, qu'il a voulu confier le plus précieux dépôt de l'État». Lo «stato dell’arte» finisce ingoiato dallo «Stato», l'état ne l'État. Bossuet sta sicuramente nell’olimpo dei pensatori neocon.

La poetica è composizione di azioni
Un passo indietro. Dice Aristotele nella Poetica: «Ma la parte più importante di tutte è la composizione delle azioni [1450 a], segue che l’imitazione delle azioni è il racconto, giacché chiamo racconto proprio questo: la composizione delle azioni. Di qui si dice che queste forme si chiamino drammi, perché imitano persone che agiscono. E questo è anche il motivo per cui i Dori avanzano pretese sulla tragedia [1448 b] perché sono essi che adoperano drán per ‘agire’ mentre gli Ateniesi usano práttein». Dramma, da drán, è azione. Práttein è fare. Anche per Aristotele che la poetica non tratti altro che imitazione è una questione cruciale: «L’epopea e la tragedia ed ancora la commedia e il ditirambo ed anche gran parte dell’auletica e della citaristica, tutte, prese nel loro assieme, si trovano ad essere imitazioni [1447 a]. E infatti, poiché il poeta è imitatore, è necessario che, essendo tre le possibilità, sempre ne imiti una, e cioè o le cose quali furono o sono, o quali si dice o sembra che siano, o quali dovrebbero essere». Qui però qualcosa non torna: si può imitare ciò che è stato o è, si può imitare ciò che si dice sia stato, ma come si fa a imitare ciò che dovrebbe essere? Come può essere una imitazione la composizione di azioni che non sono state o non sono e neppure se ne dice ma che dovrebbero essere o dovrebbero essere state? L’imitazione, la mimesis può darsi di ciò che è e non di ciò che non è [o che dovrebbe essere]. L’atto può essere imitato, ma come imitare ciò che è in potenza, che non è ancora «venuto all’essere»? Forse qui il concetto di mimesis [che non è comunque l’imitatio latina] lascia il campo al concetto più proprio di poiesis, di creazione. La composizione delle azioni è una vera e propria creazione. E «le azioni che dovrebbero essere» – benché in quel contesto sia forte una concezione del bene, di ciò che sarebbe bene per il cittadino – ha più specificamente il senso del divenire. La poetica è il campo proprio delle azioni, del divenire. È qui che sgomita con la politica.
Percy Bysshe Shelley, nel saggio del 1840 Defence of Poetry – scrive: «§2 The one is the to poiein, or the principle of synthesis and has for its objects those forms which are common to universal nature and existence itself.» To poiein riguarda specificamente ciò che è in comune nella natura universale e la stessa esistenza. Questo è il campo della poetica. E ancora: «§131 But, as Machiavelli says of political institutions, that life may be preserved and renewed, if men should arise capable of bringing back the drama to its principles. §132 And this is true with respect to poetry in its most extended sense: all language, institution and form require not only to be produced but to be sustained: the office and character of a poet participates in the divine nature as regards providence no less than as regards creation». E qui, di nuovo, la politica [le istituzioni dell’uomo] e la poetica [il linguaggio dell’uomo] ritrovano una relazione forte: entrambe devono essere sostenute per riportare il drama ai suoi principi: il drama, la tragedia dell’esistenza umana, della vita in comune. Dell’agire. Certo, questa è stata la mossa del cavallo del romanticismo. Citando Rousseau, in una nota Shelley scrive: «Although Rousseau has been thus classed [tra i philosophers, N.d.R], he was essentially a poet». La prospettiva messa sottosopra. Come viene detto esplicitamente al §342: «Poets are the unacknowledged legislators of the World». I poeti sono i misconosciuti legislatori del mondo. I nomi si confondono.

Questi sono i nomi
Ne La saggezza dei libri [Rizzoli, 2004], Harold Bloom parla con ammirazione del poeta «rappresentato dallo Jahwista (o autore ‘J’, a cui vengono fatti risalire i testi che oggi leggiamo sotto i titoli di Genesi, Esodo e Numeri)» [pag. 13]. Il libro dell’Esodo però non si chiama così. Il nome «esodo» deriva dalla versione greca. Il nome ebraico è «weelleh Shemoth» [questi sono i nomi] che sono le prime parole con cui comincia il libro. Nelle tre parti in cui il libro può essere diviso, tratta: 1] della permanenza e dello stato degli Ebrei in Egitto, 2] del viaggio del popolo israelita dall’Egitto al monte Sinai, 3] della consegna al popolo della Legge di Dio e dell’Alleanza con Lui. È questo anche il compimento: l’uscita [exodus] e il compimento si sovrappongono. Si tengono insieme. Michael Walzer ha invece voluto secolarizzare questo paradigma teologico e politico per una vita attiva nel suo libro Esodo e Rivoluzione [Feltrinelli, 1986]; ma non è questo che interessa qui, quanto semmai il fatto che Walzer colga sì il senso di una grande ‘storia’ ma non il nesso con la poetica.
Nell’Oxford Dictionnary – il riferimento all’inglese non è esotico ma d’obbligo per la diffusione della King James Version della Bibbia – la parola ‘exodus’ viene riportata come ‘exit’ [uscita], ma proprio nel senso anche teatrale, uscire di scena. Tanto che, per spiegare, a mo’ di esempio viene riportata la frase: «exit Hamlet», nel doppio senso – presumo – di ‘esce Amleto’ e ‘Amleto esce di scena’. Nel Roget’s Thesaurus la complessità e l’intreccio aumentano: exit è inteso come departure [partenza] al 296 n., ma anche exodus è inteso come departure; si aggiunge che exodos è anche drammaturgico [594 n.] al pari di exode. L’etimologia propria della parola greca [exs hodos] sta per ‘sulla strada’, forse proprio come intendiamo noi ‘on the road’, ma anche ‘in mezzo alla strada’. Non è per nulla curioso, considerando che la cosa del nome viene esattamente dal teatro, dalla poetica. Scrive Aristotele: «Il prologo è tutta quella parte della tragedia che viene prima del parodo del coro; episodio è tutta quella parte della tragedia che sta in mezzo a canti corali interi; esodo è tutta quella parte della tragedia dopo la quale non c’è più canto del coro [Poetica, 1452 b]». Ecco, l’esodo è propriamente il compimento delle azioni di cui il coro [la voce multipla] ha narrato. Sulla strada è tutta quella parte della tragedia dopo la quale non c’è più canto del coro. Prima, si era sulla scena. Dopo, si è gettati nel mondo.
Nel libro dell’Esodo, dunque, Dio parla a Mosè e cerca di convincerlo alla sua missione. Mosè recalcitra. «Mosè disse al Signore: ‘Oh, Signore! Io non sono un buon parlatore; non lo sono mai stato né prima né ora che tu hai parlato al tuo servo, perché sono tardo di parola e di lingua’ [4. 10]». Mosè comunque ci prova, ma i figli di Israele non gli danno molta retta, mentre intanto Faraone aggrava l’oppressione. Allora Dio pensa di colpire direttamente Faraone ma ha ancora bisogno di Mosè. «Mosè al cospetto del Signore, così rispose: ‘Non mi hanno dato ascolto i figli di Israele, come potrà mai Faraone ascoltare me che non sono di facile parola? [6. 13]». La soluzione che Dio escogita è l’utilizzo di Aronne: «Parlagli, dunque, e metti le tue parole nella sua bocca. Egli parlerà per te al popolo e ti sarà in luogo di bocca [4. 15]». La voce di Dio arriva al popolo scelto per mezzo di un «attore»: Aronne recita le parole di Dio al posto di Mosè, che non è di facile parola, che è tardo di parola e di lingua. La scena dev’essere di una intensità terribile. Mosè non riesce a parlare, è «inetto». Per certi versi, la sua condizione ricorda quella attuale di papa Giovanni Paolo secondo, col suo cupo borbottio, con la sua cocciuta e indomita intenzione a continuare a dire, in un fraseggio ormai solo comprensibile a se stesso e al suo Dio, appunto. Secondo la Cabala però l’espressione esatta significa «incirconciso di labbra». Mosè non sarebbe affetto da difficoltà nel parlare ma sarebbe non circonciso [Busi, Mistica ebraica, pag. XLIV], la circoncisione essendo il simbolo del patto con Dio. Mosè è ancora incerto, stupito. E lo si può capire. Non si è deciso al patto. Quello che riesce meno facile capire è l’uso di Aronne: che forse Aronne era circonciso di labbra? Sicuramente no, sicuramente Aronne non ha già fatto un patto con Dio. Ma a Aronne non viene chiesto un patto. Egli dovrà limitarsi a imitare Mosè. La parola di Dio è mimesis. O meglio, noi ascoltiamo la parola di Dio attraverso la mimesis. Lo Jahwista era un drammaturgo?

La democrazia è imitazione
Mi sto perdendo. Provo a tornare su alcuni passi. In Democrazia [Rizzoli, 1993] Giovanni Sartori cerca di stabilire definizioni e attributi del sistema politico. «Da sempre la parola democrazia ha indicato una entità politica, una forma di Stato e di governo; e questa resta l’accezione primaria del termine. Ma siccome oggi parliamo anche di democrazia sociale e di democrazia economica, è bene stabilire che cosa di volta in volta si intende…Di contro, io andrò a sostenere che la teoria della democrazia è divisa soltanto dalla discontinuità che separa la democrazia degli antichi dalla democrazia dei moderni, e che la democrazia dei moderni è fondamentalmente ‘una’: è la teoria della democrazia liberale… Per democrazia letterale o etimologica intendo la democrazia spiegata dalla parola. Democrazia vuol dire ‘potere popolare’. Se è così – e questo è l’argomento – le democrazie debbono essere quel che la parola dice: sistemi e regimi politici nei quali è il popolo che comanda. Tutto detto e risolto? No. Intanto, chi è il popolo? E poi, come attribuire potere al popolo?… Ma con ciò il discorso fuoriesce dall’ambito del ‘potere popolare’, nel senso che dalla democrazia etimologica stiamo passando a considerare la democrazia come problema di tecnica costituzionale [pp. 13, 17, 20, 29 passim]». Dunque la «discontinuità» di cui parla Sartori sta soprattutto nella definizione di «popolo» piuttosto che in quella di «potere», e non solo perché il demos ateniese è altra cosa ma perché lo stesso «popolo» della tradizione di pensiero politico dal Seicento si è modificato. Chi userebbe oggi l’astrazione del concetto universale di «popolo» per qualificare la democrazia [la società di massa, la popolazione, la gente, la moltitudine]? Lo si può usare in determinazioni concrete, il popolo americano, il popolo italiano, il popolo di Seattle, e per tutt’altri contesti. Ma senza aggettivo non si dà quel sostantivo. Rimane la tecnica costituzionale, e non è poco. Rimane un potere «senza soggetto», o quanto meno senza «quel» soggetto. Rimane altresì un soggetto – la contemporanea definizione di «popolo» – senza «quel» potere. Rimane quindi la tecnica costituzionale: i movimenti sociali democratici non possono che essere movimenti di tecnica costituzionale, perché la democrazia è «una», ovvero è tutte le sue specificazioni, ma nello stesso tempo è nessuna, se non in termini di tecnica, o solo una «metafora». La democrazia letterale [c’è un’altra democrazia che non sia quella letterale, alla lettera?] è «una» e forse proprio in questo senso l’esportazione della democrazia, l’egemonismo della democrazia americana non ha alternative democratiche. La democrazia esportata è solo una imitazione della democrazia americana, perché si riduce a tecnica costituzionale [le elezioni, i governi, i rappresentanti e le loro istituzioni, la separazione dei poteri]. Certo, rimane la «metafora», la democrazia «reale», «assoluta»: la democrazia «in assoluto». Che è più potente di alcune specificazioni come la democrazia «partecipata» [che in realtà vorrebbe essere attributo «assoluto», concreta determinazione di quel concetto: la partecipazione di tutti, che è ben diverso dal potere di una parte, del popolo, insiste quindi sulla «tecnica» come soluzione]. Ma rimane che fondamentalmente la democrazia è una «rappresentazione del potere». Una rappresentazione assoluta e vincolata solo dai suoi canoni formali, proprio perché non ha soggetto, o essa stessa «pone» un soggetto. Forse qui la parola mimesis trova la sua accezione più propria, quella di «rappresentazione». La politica è imitazione. Anche in modo forte, come ho provato a dire, nel senso di una «imitazione della Forma» e in questo sta la sua autonomia: la politica ha in sé i suoi canoni formali: la democrazia. Forse, non c’è politica fuori della democrazia.

E la repubblica?
Qui le definizioni diventano ambigue ed equivoche. Come dei fraintendimenti, degli slittamenti di senso. Nella sua opera più famosa – Six livres de la République – Jean Bodin, che ha esercitato una notevole influenza sul pensiero politico successivo, definì il concetto di sovranità: assoluta, cioè non sottoposta ad alcun potere superiore eccetto quello divino [il principio del superiorem non recognoscens]. In una intervista, Norberto Bobbio ricordava come l’opera di Bodin, De la République, nella traduzione italiana nella collana dei classici politici della UTET fosse intitolata Dello Stato. Uno slittamento semantico. Ma a ragione: in essa vi si distinguono e descrivono le più diverse forme di governo, vale a dire le tre classiche, monarchia, aristocrazia, democrazia, tutte egualmente «républiques» o meglio «res publicae». Eppure, citando ancora Sartori, «dire repubblica è diversissimo dal dire democrazia. Storicamente la differenza tra democrazia e repubblica diventa addirittura una opposizione [op. cit., pag. 150]». Nei Progetti per la Pace perpetua [Colombo, 1946, pp. 118-9] Kant critica coloro che avevano cominciato a «confondere la costituzione repubblicana con quella democratica», osservando che – quanto all’esercizio del potere – ogni regime è «repubblicano o dispotico», e che la democrazia, nel senso proprio della parola, «è necessariamente un dispotismo». La democrazia è un dispotismo: forse a questo pensava Mario Tronti quando nel primo Seminario della Uninomade ha definito la democrazia come «una autodittatura, la tirannia su se stessi» [http://www.globalproject.info/IMG/mp3/03_tronti.mp3 - Padova, 29-30 gennaio 2005]. Una tirannia su se stessi: una condizione dell’assurdo. Tra le iscrizioni degli affreschi del Lorenzetti a Siena sul Buono e Mal Governo, c’è «Invito a vigilare al fine di combattere la tirannia e i suoi sostenitori», che recita: «… e per effetto / che dove è tirannia è gran sospetto / guerre, rapine, tradimenti e ‘nganni. / Prendasi signoria sopra di lei / E pongasi la mente e lo intelletto / in tener sempre a iustitia suggietto/ ciascun, per ischifar sì scuri danni / abbattendo e’ tiranni…». La democrazia, che ha sempre «sospetto» di tiranni, dovrebbe quindi abbattere se stessa. Un assurdo. È il suo essere «assoluta» che la salva, il suo essersi sacralizzata nei canoni formali sciogliendosi dalla parte.
La democrazia è un dispotismo: i costituenti americani non erano di diverso avviso. Nel Federalist Hamilton e Madison chiamavano «repubblica» il sistema rappresentativo e «democrazia» la democrazia diretta. Su quest’ultima, definita «una società di pochi cittadini che si riuniscono e amministrano di persona la cosa pubblica», Madison scriveva che «le democrazie hanno sempre offerto spettacolo di turbolenza e di dissidi, si sono sempre dimostrate in contrasto con ogni forma di garanzia delle persone o delle cose; e hanno vissuto una vita che è stata tanto breve, quanto violenta ne è stata la morte». La Costituzione degli Stati uniti era intesa a creare una repubblica salvata dei pericoli democratici [Sartori, op. cit., pag. 151]. Proprio in questo senso [repubblica versus democrazia, anzi all’incontrario per esplicitarne la posizione] quel passaggio cruciale negli Stati uniti viene letto da Toni Negri: «Il Federalist, combinando come sempre in questi casi, considerazioni sociologiche e considerazioni di diritto, valuta il ricorso al popolo come un classico ‘effetto perverso’ della democrazia, l’inserimento di un virus democratico nell’organismo repubblicano. Il rifiuto della democrazia è forte, insistito, ripetuto, sottolineato – e d’altra parte del tutto coerente con l’impianto stesso della costituzione [Il potere costituente, Sugarco, 1992, pag. 194]». Tutta la «macchina repubblicana» – come la definisce Negri – è intesa a imbrigliare il potere costituente. Ma, dice ancora Negri, «le costituzioni sono cosa viva, e tanto più lo è il potere costituente dei popoli – e il formalismo, o se volete, il genio repubblicano non riusciranno mai a sottomettere la democrazia! [op. cit., pag. 196]». Qui la questione è arrovesciata: la «macchina repubblicana» è la macchina infernale, il motore proprio dell’ingessamento e del deperimento del potere costituente, di quello straordinario «momento» democratico. Un‘idea di democrazia «assoluta» – sciolta dunque da qualunque vincolo formale – viene qui agita contro il «Termidoro costituzionale della rivoluzione americana». Non riesco a sottrarmi alla sensazione che quest’idea di democrazia somigli più a «Gerusalemme» che ad «Atene», sia una ispirata «narrazione», una «metafora» più che la definizione di un modo della politica. Mi smarrisco. I filosofi della politica «mescolano» le cose e i nomi.

Il movimento esce di scena
È tempo di una sosta. «Ma se il poeta non si nascondesse mai, tutta la sua poesia e il suo racconto non avrebbero nulla a che vedere con l’imitazione [Repubblica, 393 d]». C’è una linea di fuga dalla mimesi allora. È la visibilità del poeta. E quand’è che il poeta diventa visibile? Io credo che la sua visibilità cada proprio nell’esodo, dopo il quale non c’è più il coro. Quando il poeta è «sulla strada», ecco che le cose sono più chiare. L’uscita di scena è dunque il momento di massima visibilità. Prima siamo confusi nel coro, dal coro. Prima, movimento e moltitudine si sovrappongono. È questo dunque il momento della poiesis, della creazione. Inizia lo «spettacolo» del movimento, «quell’oggetto che entrando nell’acqua sembra piegarsi e provoca un vivace turbamento intorno a ciò che è reale». Siamo ancora non circoncisi di labbra, forse è Aronne che intanto ha parlato. Siamo stupiti di fronte al sublime, al conturbante della moltitudine. Al «maestoso fiume, alla terrificante tempesta» della moltitudine. Al «roveto ardente». Abbiamo goduto di quello che Freud definirebbe un piacere preliminare, un Vorlust [Il motto di spirito, in Opere, Boringhieri, 1976: sono in debito, e non solo per questo, con Paolo Virno per lo stimolo dal suo Motto di spirito e azione innovativa, in «Forme di vita», 2+3, 2004]. Siamo affascinati dalla «forma semplice», dalla bellezza naturale. Ora inizia il viaggio della affabulazione, della seduzione. Nel Simposio, Diotima descrivendo Eros a Socrate lo dice povero e senza casa, sempre all’inseguimento di quel che è bello. Anche Eros è «sulla strada», è in esodo. Ci accompagna.

Beautiful people
Ancora una divagazione. «Popolo» in italiano regge il singolare, come anche il tedesco Volk e il francese peuple. In inglese invece regge il plurale: people are. Una molteplicità di soggetti. Diane Vreeland, che lavorò per anni a «Harper's bazar» e fu poi direttore di «Vogue», tra i cinquanta e i sessanta, era una donna di assoluta semplicità nel vestire. Di fronte all'esplodere di quanto era «di massa» [la produzione anzitutto] non virò verso un'alterigia parigina immodificabile [la haute couture] ma si provò a combinare e inventare nuovi «modi» del vestire. La sua modella di riferimento fu Lauren Hutton, e chi ricorda il suo viso irregolare, spigoloso, con un leggero decentramento visivo, il sorriso tagliato, può subito capire quanto questo fosse di per sé «inventivo». Siamo ancora prima di Mary Quant e della minigonna, ancora prima di Vivienne Westwood e della swinging London. Diane Vreeland coniò un termine per indicare quella «molteplicità di soggetti» che incarnava una parte della grande trasformazione di quegli anni: la voglia di vivere, la curiosità, la voglia di viaggiare, di conoscere, il mescolarsi senza perdere differenze. Quel termine era «the beautiful people». Beautiful people è – credo – una condizione di vita e uno stato dell'animo. Di attesa. Di stupore, di meraviglia: non si è solo «meravigliosi» ma si è anche «meravigliati». Non si è disperati pur non avendo stolide speranze. Qui non c’entra ciò che è «buono» e ciò che è «virtù». Ma c'è qualcosa che esubera il lottare, il partecipare, il battersi, l'essere rabbiosi per una ingiustizia patita, il gioire per una qualche vittoria materiale d'una vertenza, le lacrime per una sconfitta, per un orrore, per l'orrore del mondo. Quel «dolore in petto». Proprio come c'era di più nell'indossare una camicia annodandola sulla pancia. Mi piace quel termine per indicare il soggetto di un cambiamento. Sghembo, irregolare, spigoloso. Semplice.

Segnali
La poetica è la creazione di una buona vita che governi la politica. La poetica è composizione di azioni che governano la politica. La politica è l’agire in comune, la rottura e la ricomposizione della democrazia. Non c’è altro spazio, forse. La poetica è il dire in comune, «in pubblico», la rottura e la ricomposizione del linguaggio. Cose e nomi si ricompongono e si mescolano sempre, spostano sempre più in avanti la nostra conoscenza. Nel linguaggio c’è secessione. La repubblica dei movimenti è una repubblica linguistica, una repubblica del linguaggio. La repubblica dei movimenti è poetica. Se c’è qualcosa che i movimenti hanno davvero messo in comune da Seattle a Porto Alegre questo qualcosa è fatto di forme linguistiche. Le forme linguistiche alludono a forme di vita e le preparano, agiscono dentro forme di vita. La seduzione linguistica, repubblicana, dei movimenti può agire dentro lo spettacolo democratico della moltitudine. La seduzione poetica, che non è l’egemonia o il consenso [che appartengono tutte alla politica], pone il problema della conquista, il problema del potere. I movimenti hanno strappato la parola, il linguaggio alla sua produttività, alla sua messa al lavoro. Hanno restituito la parola al suo valore d’uso, al suo uso disinteressato. Non «impolitico» ma «accanto» il politico, «più» del politico. Può anche accadere che il loro agire nella democrazia sia ambiguo, equivoco e discontinuo. Esso viene propriamente riscattato dal linguaggio, dalla poetica, dalla proposizione, che non si curano d’essere necessariamente democratici, quanto piuttosto d’essere «in comune». Certo, la poetica repubblicana dei movimenti è ancora balbuziente, «inetta». Non mi preoccuperei poi molto. Anche Mosè lo era. Forse, a questo giro, si potrebbe fare a meno di Aronne. Però non andate a dirlo ai politici e a tutti gli altri che si dedicano all’imitazione.

Una «persistent fantasy»
Jennifer Senior, in un articolo dello scorso anno sul «New York Magazine» [August 9, 2004 http://newyorkmetro.com/nymetro/news/rnc/9573/index.html], The Independent Republic of New York, di fronte alla prospettiva di altri quattro anni di governo Bush si chiedeva, sul filo del paradosso ma con il supporto di ragionamenti e cifre, se non fosse il momento buono per i newyorkesi, rispetto a una nazione che continua a guardarli con diffidenza e spesso fastidio, decidersi alla secessione. L’autrice, la considera una cosa «evidentemente folle» ma anche una «persistent fantasy» che inizia da lontano: nel 1788 Alexander Hamilton ammoniva che la secessione della città sarebbe stata «inevitabile». Forse, si interroga, ci siamo davvero trasformati in qualcosa di completamente diverso, nei valori, nei criteri di bellezza, nella filosofia di vita. Nell’articolo, la Senior, per corroborare quella sensazione di «estrosità» con cui New York è sentita dagli americani, scrive: «Al contrario della maggior parte delle culture e civiltà, che hanno definito se stesse attraverso le loro città – come Atene – gli Stati uniti hanno sempre guardato le proprie città con sospetto». Atene. Stati uniti. Una «persistent fantasy». Già.

Roma, 14 febbraio 2005